جنبش طراحی ممفیس و تأثیر آن بر معماری و طراحی داخلی
این جنبش یکی از جریان‌های پست‌مدرن دههٔ ۱۹۸۰ میلادی است که با رویکردی جسورانه و قانون‌شکن ظهور کرد و به سرعت توجه دنیای طراحی را به خود جلب نمود. این گروه طراحی و معماری در اواخر سال ۱۹۸۰ میلادی شکل گرفت و به رهبری معمار و طراح ایتالیایی، اتوره سوتساس (Ettore Sottsass)، در سال ۱۹۸۱ نخستین مجموعه آثار خود را در میلان رونمایی کرد.
اتوره سوتساس (Ettore Sottsass)
اعضای ممفیس – که طراحان جوانی از ملیت‌های مختلف بودند – با هدف تغییر فضای حاکم بر طراحی مدرن گرد هم آمدند تا سبکی نو خلق کنند که قواعد خشک مدرنیسم را به چالش بکشد. این مقاله به تاریخچهٔ شکل‌گیری جنبش ممفیس، ایدئولوژی و اهداف آن در مخالفت با اصول مدرنیسم، ویژگی‌های بصری منحصربه‌فرد این سبک، تأثیرات آن بر معماری داخلی، مبلمان و معماری پست‌مدرن، نقدهای واردشده بر آن و سرنوشت و بازگشت احتمالی آن در روندهای معاصر می‌پردازد.
تاریخچه شکل‌گیری
گروه ممفیس رسماً در ۱۱ دسامبر ۱۹۸۰ پایه‌گذاری شد؛ شبی که اتوره سوتساس جمعی از طراحان و معماران جوان را در آپارتمان خود در میلان گرد هم آورد تا دربارهٔ آیندهٔ طراحی بحث کنند. آن‌ها همگی توافق داشتند که باید با ایجاد یک سبک طراحی جدید، سلطهٔ تفکر مدرنیستی بر طراحی را متزلزل کنند. در طی چند ماه پس از اولین دیدار، بیش از صد طرح و ایدهٔ نوآورانه آماده شد و سرانجام این گروه در نمایشگاه بین‌المللی مبلمان میلان ۱۹۸۱ مجموعه‌ای شامل ۵۵ محصول متفاوت را به نمایش گذاشت. سبک بدیع و غیرمعمول ممفیس واکنش‌های دوگانه‌ای برانگیخت و به سرعت شهرتی جهانی پیدا کرد؛ به‌طوری‌که آن را «سبکی که یا عاشقش می‌شوید یا از آن متنفرید» توصیف کردند.
نام «ممفیس» به شکل جالبی انتخاب شد. در جریان نخستین نشست اعضا، ترانه‌ای از باب دیلن با نام «دوباره درون موبیل با بلوز ممفیس گیر افتادم» به صورت مکرر پخش می‌شد و الهام‌بخش سوتساس در نام‌گذاری گروه شد. سوتساس بعدها اشاره کرد که این نام برای او یادآور شهر ممفیس در ایالت تنسی (زادگاه موسیقی جَز) و نیز پایتخت باستانی مصر (نمادی از تمدن و هنر باشکوه) بود که هر دو در پسِ واژهٔ ممفیس نهفته‌اند. این انتخاب نام، نوعی بیانیهٔ ضمنی بود بر مبهم‌بودن فلسفهٔ طراحی آن‌ها که می‌خواستند ترکیبی از فرهنگ عامه و تاریخ را به شیوه‌ای بازیگوشانه بازتاب دهند.
باب دیلن
گروه ممفیس طی سال‌های فعالیت خود (۱۹۸۰ تا ۱۹۸۷) آثار متعددی در زمینه‌های گوناگون از جمله مبلمان، وسایل روشنایی، پارچه و منسوجات، فرش، سرامیک، شیشه و حتی اشیاء فلزی طراحی کرد. این تولیدات همگی تحت تأثیر زیبایی‌شناسی پست‌مدرن بودند و قرار بود آلترناتیوی بر محصولات ساده و کاربردی مدرن ارائه کنند. نخستین نمایش عمومی آثار ممفیس در میلان ۱۹۸۱ سروصدا به پا کرد؛ برخی تماشاگران از ترکیب رنگ‌ها و فرم‌های نوآورانه لذت می‌بردند و آن را نسیمی تازه در دنیای طراحی می‌دانستند، در حالی که عده‌ای دیگر طراحی‌های ممفیس را زننده و حتی احمقانه توصیف می‌کردند. با این وجود، نمی‌شد تأثیر پیشگامانهٔ این گروه را انکار کرد؛ ممفیس چیزی فراتر از زمان خود بود و مرزهای رایج طراحی را جابه‌جا می‌کرد.
پس از چند سال موفقیت و جنجال، در میانهٔ دههٔ ۱۹۸۰ تب اولیهٔ ممفیس فروکش کرد. اتوره سوتساس در سال ۱۹۸۵ گروه را ترک کرد تا بر دفتر طراحی مستقل خود (سوتساس آسوشاتی) متمرکز شود. در نهایت، گروه ممفیس در سال ۱۹۸۷ منحل گردید. به گفتهٔ خود اعضا، پس از فروکش کردن هیاهوی جنبش، ادامه دادن به‌صورت یک کسب‌وکار پایدار و سودآور برایشان دشوار شده بود. هر کدام از طراحان ممفیس راه خود را در پیش گرفتند و بسیاری به فعالیت مستقل پرداختند. با این حال، میراث ممفیس در دنیای طراحی باقی ماند و در سال‌های بعدی به شیوه‌های مختلفی نمود پیدا کرد که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت.
اهداف و ایدئولوژی در اعتراض به مدرنیسم
جنبش ممفیس از دل نارضایتی عمیق از سلطهٔ اصول مدرنیستی بر طراحی سر برآورد. در دهه‌های پیش از ظهور ممفیس، زیبایی‌شناسی غالب در طراحی صنعتی و معماری بر پایهٔ عملکردگرایی و مینیمالیسم بود – شعار «فرم تابع عملکرد» (برگرفته از مکتب باوهاوس) و سادگی هندسیِ بی‌تزئین، معیار «طراحی خوب» محسوب می‌شد. طراحان ممفیس آمده بودند تا با این معیارهای تثبیت‌شده مخالفت کنند. آن‌ها معتقد بودند طراحی نباید صرفاً در خدمت عملکرد و کاربری خشک باشد، بلکه باید واجد جنبه‌های حسی، عاطفی و سرگرم‌کننده نیز شود. اتوره سوتساس با انتقاد از یک‌سونگری رایج می‌گفت: «وقتی جوان بودم، هر چه از طراحی می‌شنیدم، فقط کارکردگرایی، کارکردگرایی و کارکردگرایی بود! این کافی نیست؛ طراحی باید حسی و هیجان‌انگیز هم باشد و مردم را به وجد بیاورد».
ایدئولوژی ممفیس در مرزهای تفکر پست‌مدرن قرار داشت و ضد ایدئولوژی تلقی می‌شد؛ به این معنا که از هرگونه قاعدهٔ ثابت و نسخهٔ جهان‌شمول گریزان بود. اعضای ممفیس باور داشتند به جای جستجوی «راه‌حل‌های» قطعی برای مسائل طراحی، باید به دنبال «امکانات» جدید و آزمودن تجربه‌های نو باشند. هر طرح برای آن‌ها صرفاً یک تجربه و آزمایش بود، نه یک پاسخ نهایی به یک نیاز عملی. در واقع، آن‌ها طراحی را نوعی بازی خلاقانه می‌دیدند که قرار است تخیل را رها کند. از دیدگاه ممفیس، هیچ فرمول مقدسی برای زیبایی‌شناسی وجود نداشت – فرم و عملکرد می‌توانستند از یکدیگر جدا باشند و حتی در تضاد قرار گیرند. این طراحان به شکستن مرزهای مرسوم میان هنرهای کاربردی و زیبا می‌اندیشیدند و تلفیق رشته‌های مختلف (طراحی صنعتی، گرافیک، معماری، مد و غیره) را مجاز و بلکه مطلوب می‌دانستند.
یکی دیگر از جنبه‌های فکری ممفیس، نگاه به حال و آینده بود. برخلاف برخی جریان‌های پست‌مدرن دههٔ ۸۰ که با رجوع به تاریخ و سبک‌های گذشته (از جمله بهره‌گیری از موتیف‌های کلاسیک) سعی در احیای تزئینات کهن داشتند، گروه ممفیس تأکید می‌کرد که باید با امکانات جدید زمان خود طراحی کرد و اسیر نوستالژی گذشته نشد. البته آثار ممفیس بی‌بهره از اشارات تاریخی نبود – آن‌ها از جنبش‌هایی چون آرت‌دکو (دههٔ ۱۹۲۰) و پاپ‌آرت (میانهٔ قرن بیستم) الهام می‌گرفتند و حتی عامدانه المان‌هایی از کیچ‌های دههٔ ۱۹۵۰ را چاشنی کار می‌کردند. اما این ارجاعات بیشتر جنبهٔ بازیگوشانه و کنایه‌آمیز داشت تا احیای مستقیم سنت‌های قدیمی. هدف اصلی، رهایی طراحی از چارچوب‌های خشک بود؛ طراحان ممفیس می‌خواستند نشان دهند که بی‌قاعدگی و عدم تبعیت از اصول مرسوم می‌تواند به خلق زیبایی‌شناسی تازه‌ای منجر شود که منعکس‌کنندهٔ جسارت و آزادی است.
ویژگی‌های بصری و سبک‌شناختی
سبک طراحی ممفیس به واسطهٔ جلوه‌های بصری خاص و غیرمعمولش به‌راحتی قابل شناسایی است. اولین مشخصهٔ این سبک، رنگ‌های زنده و جسورانه در ترکیب‌بندی‌های نامتعارف است. در آثار ممفیس از رنگ‌های تند و درخشان – نظیر قرمز، زرد، آبی، صورتی و سبز نئونی – در کنار رنگ‌های ملایم‌تر پاستلی استفاده می‌شد و ترکیب رنگ‌ها عمداً به شکلی متضاد و چشم‌نواز صورت می‌گرفت. چنین پالت رنگی گستاخانه‌ای در مقابل رنگ‌های خنثی و سردِ معماری مدرن آن زمان قرار می‌گرفت و فضایی سرشار از انرژی خلق می‌کرد.
مشخصهٔ مهم بعدی، استفاده از اشکال پایه هندسی و الگوهای گرافیکی تکرارشونده بود. طرح‌های ممفیس مملو از دایره، مثلث، مربع و خطوط صاف یا منحنی بود که به شیوه‌های نامتعارف در کنار هم چیده می‌شدند. الگوهای تزئینی متنوعی نیز به کار می‌رفت؛ از طرح‌های راه‌راه و خال‌خال سیاه‌وسفید گرفته تا نقوش انتزاعی و موج‌دار (از جمله الگوی معروف موجی‌شکل که بعدها به نام «طرح باکتریو» شناخته شد). این موتیف‌های گرافیکی اغلب یادآور نقاشی‌های پاپ‌آرت یا نقوش پارچه‌های دهه ۵۰ بودند که در شکل و شمایلی اغراق‌شده بازآفرینی می‌شدند.
در کنار رنگ و نقش، فرم کلی محصولات ممفیس نیز کاملاً بدیع بود. طراحان این گروه قواعد سنتی تناسب و تقارن را کنار گذاشتند و به سراغ ترکیبات فرمال غیرمتعارف رفتند. مبلمان و اشیاء طراحی‌شده توسط ممفیس معمولاً ظاهری پازلی و نامتقارن داشتند؛ گویی از تلفیق حجم‌های سادهٔ هندسی به شکلی بازیگوشانه سرهم شده‌اند. برای مثال، یکی از مشهورترین آثار ممفیس یعنی قفسهٔ کتاب/پارتیشن «کارلتون» (Carlton) طراحی اتوره سوتساس در سال ۱۹۸۱، ساختاری توتم‌مانند با طبقاتی مورب و مثلثی‌شکل دارد که ترکیبی از اشکال هندسی رنگارنگ را در بر گرفته است. این قفسه از ورق‌های چوبی ارزان‌قیمت با روکش لمینت پلاستیکی ساخته شد – ماده‌ای که در آن زمان معمولاً برای سطوح آشپزخانه به کار می‌رفت – اما به‌عنوان یک قطعهٔ دکوراتیو لوکس ارائه گردید. بدین ترتیب ممفیس ارزش‌های مرسوم زیبایی‌شناسی را وارونه می‌کرد: استفاده از مواد ارزان و مصنوعی (مثل پلاستیک لمینیت، رزین، ترتزوی و غیره) در کالای گران‌قیمت، به چالش کشیدن تفاوت «والا» و «پیش‌پاافتاده» در طراحی بود.
ترتزوی (Terrazzo): متریالی مرکب از خرده‌سنگ‌های رنگی مرمر یا شیشه در بستری از بتن یا رزین که سطح آن صیقل داده می‌شود. در طراحی ممفیس گاهی از طرح‌های الهام‌گرفته از ترتزوی برای سطوح استفاده می‌شد.
از دیگر المان‌های بصری تکرارشونده در سبک ممفیس می‌توان به سطوح شیب‌دار و چندلایه، لبه‌های گرد و منحنی و حتی فرم‌های شبه‌انسانی یا حیوانی اشاره کرد. برای نمونه، چراغ رومیزی مشهور «Tahiti» (طراحی سوتساس، ۱۹۸۱) شکلی شبیه به یک اردک با نوک دراز داشت که نور از آن ساطع می‌شد؛ یا چراغ «سوپرلامپ» (Super Lamp) طراحی مارتین بدین، به صورت یک چراغ رومیزی روی چرخ‌هایی شبیه اسکیت طراحی شده بود. این فرم‌های بازیگوشانه تداعی‌کنندهٔ اسباب‌بازی‌های بزرگسالانه بودند که قرار بود حس شوخ‌طبعی و شگفتی را در بیننده برانگیزند. در واقع، ممفیس با طراحی اشیائی که گاهی یادآور کاراکترهای کارتونی یا پیکره‌های مجسمه‌وار بودند، مرز بین شیء کاربردی و اثر هنری را کم‌رنگ می‌کرد.
ویژگی دیگر، تزئین‌گرایی افراطی در سطح کار بود. سطوح مبلمان ممفیس غالباً پوشیده از نقش و بافت بودند؛ مثلاً رویهٔ یک کمد ممکن بود با طرح پلنگی یا طرح گرافیکی شلوغ تزئین شود، یا سطح میزی با لمینت طرح‌دار و رنگارنگ پوشانده شود. این رویکرد در تضاد با صافی و یک‌دستی سطوح در طراحی مدرن بود و نوعی اطلاعات بصری انبوه به مخاطب ارائه می‌داد. طراحان ممفیس معتقد بودند هرچه یک شیء از نظر حواس پنج‌گانه غنی‌تر باشد، ارتباط بهتری با مخاطب برقرار می‌کند؛ از این رو با استفادهٔ همزمان از رنگ، نقش، بافت و نورپردازی، حداکثر تأثیر حسی را دنبال می‌کردند.
به طور خلاصه، زیبایی‌شناسی ممفیس ترکیبی بود آگاهانه از ناهماهنگی‌ها: رنگ‌های تند در کنار هم، الگوهای شلوغ و متضاد، شکل‌های هندسی ساده اما چیدمان پیچیده، مواد پیش‌پاافتاده اما ارائهٔ تجملی، و ارجاعاتی طنزآمیز به فرهنگ عوام و تاریخ طراحی. این ویژگی‌ها سبب می‌شد طراحی ممفیس در نگاه اول «زیاده‌روی» و اغراق‌آمیز به نظر برسد – چیزی که خود طراحان عمداً آن را می‌خواستند تا مخاطب را از کرختی بصری برهانند.
تأثیر بر طراحی داخلی، مبلمان و معماری پست‌مدرن
جنبش ممفیس علی‌رغم عمر کوتاهش (حدود ۶-۷ سال)، تأثیری شگرف و گسترده بر دنیای طراحی دههٔ ۱۹۸۰ گذاشت. در حوزهٔ طراحی صنعتی و مبلمان، ظهور ممفیس جریانی از طراحی تجربی و آوانگارد را تقویت کرد که در آن کارکرد صرف، دیگر یگانه هدف طراحی نبود. موفقیت اولیهٔ نمایشگاه ممفیس در ۱۹۸۱ الهام‌بخش بسیاری از طراحان جوان شد تا در آثار خود جسارت به خرج دهند و از رنگ‌ها و فرم‌های نامتعارف نترسند. برخی شرکت‌های تجاری نیز به سرعت زیبایی‌شناسی ممفیس را در محصولاتشان به کار گرفتند؛ چنان‌که گزارش شده شرکت‌های تولید تجهیزات ورزشی نظیر اسکیت‌بورد، موج‌سواری، اسکی و BMX طی سال‌های ۱۹۸۰ طرح‌ها و گرافیک‌هایی برگرفته از ممفیس بر روی محصولات خود اعمال کردند. به عبارت دیگر، فرهنگ عامهٔ جوانان در دههٔ ۸۰ جذب رنگ‌ها و الگوهای ممفیس شد و آن را نشانه‌ای از مد روز دانست.
در طراحی داخلی، سبک ممفیس راه را برای فضاهایی باز کرد که سرزندگی و بازیگوشی را القا می‌کردند. پیش از آن، طراحی داخلی مدرن اغلب به رنگ‌های خنثی و فرم‌های ساده محدود بود، اما در دههٔ ۸۰ شاهد بودیم که طراحان داخلی به استفاده از رنگ‌های جیغ در مبلمان و دکور، الگوهای هندسی بر روی کاغذدیواری و کف‌پوش، و چیدمان‌های نامتقارن روی آوردند که بی‌شک زیر تأثیر ممفیس قرار داشت. برای نمونه، کارل لاگرفلد طراح مشهور مد، چنان شیفتهٔ ممفیس شد که در اوایل دههٔ ۸۰ آپارتمان شخصی خود در مونت‌کارلو را به طور کامل با مبلمان و آثار ممفیس چیدمان کرد و بعدها آن را «آرت دکوی دههٔ ۸۰» لقب داد. او مجموعهٔ کامل ۵۵ قطعهٔ نمایشگاه اول ممفیس را خریداری کرد و در فضای داخلی مدرن آپارتمانش به کار گرفت، به این امید که فضای سرد و خاکستری آن را به محیطی پرنشاط و معاصر بدل کند. این حرکت لاگرفلد نشانگر نفوذ ممفیس در حوزهٔ دکوراسیون داخلی لوکس بود. همچنین فضاهای تجاری مانند فروشگاه‌های مد نیز از این سبک الهام گرفتند؛ به عنوان مثال، فروشگاه برند ایتالیایی میسونی در میلان توسط ماتئو تون (از اعضای گروه ممفیس) در دههٔ ۱۹۸۰ با المان‌های رنگی و هندسی ممفیس طراحی شد که توجه بسیاری را جلب کرد.
کارل لاگرفلد
از حیث معماری ساختمان‌ها، باید اذعان کرد که خود گروه ممفیس کار چندانی در مقیاس ساختمان انجام نداد – تمرکز اصلی آن‌ها بر طراحی اشیاء و فضاهای داخلی بود – اما روحیهٔ ممفیس بی‌تردید در جنبش معماری پست‌مدرن دههٔ ۸۰ بازتاب یافت. پست‌مدرنیسم معماری نیز مانند ممفیس، واکنشی به سخت‌گیری‌های مدرنیسم بود و معماران پست‌مدرن (نظیر مایکل گریوز، روبرت ونچوری، هانس هولاین و دیگران) با افزودن رنگ‌های غیرمنتظره، تزیینات تاریخی یا شوخ‌طبعانه و شکست تقارن در طرح‌های خود، به نوعی هم‌داستان با جنبش‌هایی چون ممفیس بودند. گرچه سبک بصری این معماران تفاوت‌هایی با محصولات ممفیس داشت، اما انرژی و فلسفهٔ مشترکی میانشان برقرار بود: آزادی در تلفیق گذشته و حال، جدی نگرفتن بیش از حد خودِ طراحی، و ایجاد فضایی که کاربران را شگفت‌زده و خوشحال کند.
نمونه‌های بارزی از معماری داخلی متأثر از ممفیس را می‌توان در رسانه‌های تصویری آن دوران یافت. سریال‌های تلویزیونی مشهور دههٔ ۸۰ همچون Miami Vice و Pee-wee’s Playhouse بخشی از جذابیت بصری خود را مدیون استفاده از المان‌های طراحی ممفیس بودند. برای مثال، در صحنه‌آرایی برنامهٔ کودکانهٔ Pee-wee’s Playhouse از مبلمان و اشیاء فانتزی با رنگ‌های تند و اشکال کارتونی استفاده شد که مستقیم یا غیرمستقیم الهام‌گرفته از روح ممفیس بود. در سریال Miami Vice نیز، هر چند سبک غالب معماری، آرت‌دکوی گرمسیری میامی بود، اما ترکیب رنگ‌های پاستلی در نماهای شهری و چیدمان داخلی باشگاه‌ها و منازل لوکس سریال، نشان از تغییر ذائقهٔ زیبایی‌شناسی دههٔ ۸۰ داشت که ممفیس بخشی از آن تغییر بود.
به طور کلی، تأثیر ممفیس بر معماری و طراحی دههٔ ۸۰ را می‌توان در رنگی‌تر و شادتر شدن فضاها خلاصه کرد. پیش از آن، ساختمان‌های اداری و فضاهای عمومی اکثراً حالتی خشک و رسمی داشتند، اما پس از ممفیس طراحان بیشتری جرأت پیدا کردند که از رنگ‌های غیرمتعارف در نما یا دکور فضاها بهره ببرند. برای نمونه، معمارانی در انگلستان چون ران آراد و تام دیکسون در همان دوران، هرچند سبک مستقلی داشتند، اما در ترکیب هنر و موسیقی و طراحی صنعتی با معماری رویکردی مشابه ممفیس اتخاذ کردند که نتیجه‌اش خلق فضاهایی سرزنده و متفاوت بود.
نقدها و سرنوشت جنبش: دوام یا بازگشت در عصر معاصر
طراحی ممفیس از همان ابتدا مخالفان و منتقدان جدی‌ای نیز داشت. برای بسیاری از طراحان مُلتزم به اصول مدرنیسم، آثار ممفیس چیزی جز «هرج‌ومرج بصری» نبود. منتقدی خشمگینانه این سبک را به «عروسی با تفنگ ساچمه‌ای میان باوهاوس و اسباب‌بازی‌های فیشر-پرایس» تشبیه کرد – کنایه از آن که ممفیس حاصل پیوندی زورکی میان طراحی مدرن جدی و اسباب‌بازی‌های کودکانه است. برخی دیگر آن را «زشت»، «غیرعملی» و «گران‌قیمت بی‌دلیل» می‌دانستند. واقعیت هم این بود که بسیاری از محصولات ممفیس علی‌رغم ظاهر سرگرم‌کننده، برای استفادهٔ روزمره چندان راحت یا کاربردی نبودند (مثلاً نشستن طولانی روی برخی صندلی‌های عجیب‌وغریب ممفیس راحتی صندلی‌های معمول را نداشت). همچنین این اشیاء به صورت تولید محدود ساخته می‌شدند و قیمت بالایی داشتند که موجب می‌شد تنها کلکسیونرها یا علاقه‌مندان خاص بتوانند آن‌ها را تهیه کنند. از این رو، پیش‌بینی رایج اواسط دههٔ ۸۰ این بود که ممفیس یک مد زودگذر و جنجالی است که دوام نخواهد داشت.
تا حدودی نیز این پیش‌بینی درست از آب درآمد؛ جنبش ممفیس به عنوان یک گروه منسجم، تا پایان دههٔ ۱۹۸۰ عملاً از هم پاشید و هر یک از اعضا مسیر خود را ادامه دادند. پس از انحلال گروه در ۱۹۸۷، بازار طراحی دوباره به سمت مینیمالیسم در اوایل دههٔ ۹۰ متمایل شد و برای مدتی به‌نظر می‌رسید ممفیس صرفاً به عنوان یک خاطرهٔ عجیب از دههٔ ۸۰ باقی خواهد ماند. با این حال، گذر زمان دیدگاه‌ها را تعدیل کرد و بسیاری از منتقدان بعدتر اذعان نمودند که ممفیس علی‌رغم افراط‌هایش، دید طراحان به امکان‌های طراحی را گسترش داد و تأثیر فرهنگی ماندگاری بر جا گذاشت. «شوک» اولیه‌ای که ممفیس به دنیای طراحی وارد کرد، راه را برای پذیرش تنوع سبک‌ها در دوران پسامدرن هموارتر ساخت. در واقع، ممفیس ثابت کرد که طراحی می‌تواند همزمان جدی و طنزآمیز، کاربردی و تزئینی، زشت و زیبا باشد – مفهومی که بعدها در تئوری‌های زیبایی‌شناسی معاصر بیشتر مورد بحث قرار گرفت.
از اواخر دههٔ ۱۹۹۰ و به‌ویژه پس از مرگ اتوره سوتساس در سال ۲۰۰۷، جنبش ممفیس کم‌کم تجدید حیات یافت. نوستالژیِ فرهنگ دههٔ ۸۰ در ابتدای قرن بیست‌ویکم، نسل جدیدی از طراحان و هنرمندان را به سوی بازنگری در سبک ممفیس سوق داد. موزه‌های طراحی در اروپا و آمریکا شروع به برگزاری نمایشگاه‌هایی دربارهٔ ممفیس و آثار آن کردند؛ از جمله در سال ۲۰۰۵ (یک سال پیش از درگذشت سوتساس) نمایشگاهی در لس‌آنجلس به معرفی مجدد سبک ممفیس پرداخت که استقبال قابل توجهی به دنبال داشت. پس از آن، با گسترش شبکه‌های اجتماعی و اشتراک‌گذاری تصاویر، زیبایی‌شناسی ممفیس با سرعت بیشتری به فرهنگ عامهٔ معاصر راه پیدا کرد. رنگ‌ها و الگوهای ممفیس دوباره همه‌گیر شدند – این‌بار نه فقط روی مبلمان، بلکه در گرافیک دیجیتال، مُد، تبلیغات و هنر خیابانی.
در دنیای مُد، اوایل دههٔ ۲۰۱۰ شاهد بازگشت مستقیم ممفیس بودیم. در سال ۲۰۱۱، خانه‌های مد کریستین دیور و میسونی مجموعه‌هایی از لباس‌های خود را با الهام از سبک ممفیس روانهٔ صحنه کردند. حتی کتی پری خوانندهٔ پاپ، در مراسم جوایز MTV همان سال با لباسی از دیور ظاهر شد که طرح و رنگ‌های آن یادآور ممفیس بود. این توجه در دنیای سلبریتی، موجی از علاقه را میان نسل جوان ایجاد کرد و باعث شد سبک ممفیس بیش از پیش بر سر زبان‌ها بیفتد. همچنین برندهای طراحی صنعتی مانند کارتل (Kartell) در سال ۲۰۱۵ مجموعه‌ای کامل از محصولات خانگی خود را بر اساس طرح‌های قدیمی سوتساس تولید و عرضه کردند. این محصولات که شامل صندلی، میز و لوازم دکوری بودند، عملاً ویژگی‌های بارز ممفیس – رنگ‌های تند، اشکال هندسی و مواد پلاستیکی – را با فناوری تولید مدرن ترکیب کرده و نشان دادند که ایده‌های ممفیس حتی در دهه‌های جدید نیز قابل پیاده‌سازی است.
یکی از نمودهای جالب معاصر، اصطلاح «ممفیس شرکتی» است که در اواخر دههٔ ۲۰۱۰ برای توصیف سبک جدیدی از تصاویر دیجیتال ابداع شد. بسیاری از استارتاپ‌های فناوری در طراحی گرافیک وب‌سایت‌ها و تبلیغات خود، از تصاویر تخت با رنگ‌های تند و اشکال ساده و انتزاعی استفاده کردند که بی‌شباهت به الگوهای ممفیس نبود. مجلهٔ وایرد این ترند را Corporate Memphis نامید – گویی میراث ممفیس حتی در دنیای فناوری و کسب‌وکار نیز حضور یافته و زبان بصری آن جذب جریان اصلی شده است.
در کنار طراحی دیجیتال، هنرهای تجسمی شهری نیز از ممفیس تأثیر گرفته‌اند. به عنوان نمونه، هنرمند بریتانیایی کامیل والالا (Camille Walala) یکی از برجسته‌ترین پیروان معاصر ممفیس است که با نقاشی‌های دیواری و اینستالیشن‌های شهری خود در لندن، به احیای روح ممفیس کمک کرده است. کار والالا ترکیبی از اشکال رنگی و الگوهای گرافیکی است که مستقیماً از پالت و موتیف‌های ممفیس الهام می‌گیرد.
نمونه‌های برجستهٔ طراحی الهام‌گرفته از این جنبش در جهان و ایران
یکی از شناخته‌شده‌ترین نمونه‌های معماری معاصر که ردپای ممفیس را در خود دارد، ساختمان پنج‌طبقه‌ای موسوم به «Dream Come True Building» در محلهٔ شورِدیتچ لندن است. این ساختمان که در سال ۲۰۱۵ توسط کامیل والالا با یک نقاشی دیواری بزرگ تزیین شد، اکنون به‌عنوان نمادی از انرژی و رنگ در فضای شهری شرق لندن شناخته می‌شود. والالا نماهای این ساختمان را با نوارهای پهن مشکی‌وسفید، الگوهای خال‌خال و اشکال هندسی رنگارنگ پوشاند و حاصل کار، ترکیبی خیره‌کننده از رنگ‌های شاد (زرد، فیروزه‌ای، صورتی ملایم در کنار نارنجی و آبی پررنگ) است که رهگذران را به خود جذب می‌کند. این اثر نه تنها ادای احترامی به جنبش ممفیس محسوب می‌شود، بلکه نشان می‌دهد چگونه مؤلفه‌های ممفیس می‌توانند در مقیاس معماری شهری نیز به کار روند و موجب سرزندگی محیط شوند.
در دنیای طراحی داخلی، نمونهٔ تاریخی مشهوری از به‌کارگیری سبک ممفیس را در آپارتمان کارل لاگرفلد در مونت‌کارلو دیدیم. لاگرفلد که شیفتهٔ این جنبش بود، در اوایل دههٔ ۸۰ میلادی کلیهٔ مبلمان و اشیاء تزئینی منزل خود را از مجموعه آثار ممفیس انتخاب کرد. ترکیب قفسه‌های پازلی‌شکل، میزهای نامتعارف، چراغ‌های عجیب و رنگ‌های تند در آن فضا تصویری بدیع خلق کرده بود که در مجلات معماری و مد به نمایش گذاشته شد. هرچند لاگرفلد چند سال بعد این مجموعه را فروخت، اما اقدام وی به ماندگار شدن نام ممفیس در تاریخ طراحی داخلی کمک کرد. همچنین دیوید بویی موسیقیدان افسانه‌ای، یکی دیگر از کلکسیونرهای پرشور ممفیس بود که بالغ بر ۴۰۰ قطعه از آثار این گروه را گردآوری کرده بود. مجموعهٔ بویی پس از درگذشتش در سال ۲۰۱۶ در حراج ساتبیز به مبلغی بالغ بر ۱٫۳ میلیون پوند به فروش رفت. این رویداد باز هم توجه رسانه‌ها را به ارزش هنری و تاریخی آثار ممفیس جلب کرد.
از دیگر نمونه‌های جالب، همکاری اعضای سابق ممفیس با برندهای جدید است. ناتالی دو پاسکیه (طراح فرانسوی عضو ممفیس) در سال‌های اخیر طرح‌هایی برای منسوجات، فرش و پوشاک به سفارش برندهای معتبر آمریکایی و فرانسوی خلق کرده که مستقیماً از پالت و الگوهای ممفیس بهره می‌برند. این طرح‌ها (از جمله کلکسیون کیف‌های دستی و لباس‌ها) با استقبال فراوانی روبه‌رو شدند و نشان دادند زبان تصویری ممفیس هنوز برای مخاطب امروز جذابیت دارد. همچنین آلساندرو مندینی، طراح ایتالیایی سرشناس که هرچند عضو رسمی ممفیس نبود اما همفکر آنان به شمار می‌رفت، در سال ۲۰۱6 مجموعه‌ای اسکیت‌بورد با طرح‌های ممفیس برای برند Supreme طراحی کرد. ورود سبک ممفیس بر روی اسکیت‌بوردهای مد روز خیابانی بار دیگر گواه آن است که نسل جدید، ممفیس را نه یک اثر موزه‌ای، بلکه یک منبع الهام زنده می‌بیند که قابلیت سازگاری با زمینه‌های تازه را دارد.
در صنعت خودروسازی نیز ردپای این جنبش دیده شده است. در هفتهٔ مد میلان ۲۰۱۷، شرکت BMW دو مدل خودروی i3 و i8 خود را با همکاری استودیوی طراحی Garage Italia Customs و تحت نظارت میکله دِ لوکی (از اعضای اولیه ممفیس) به سبک ممفیس تزئین کرد. این خودروهای مفهومی با بدنه‌ای پوشیده از قطعات رنگی و الگوهای گرافیکی جسورانه (هم داخل و هم خارج کابین) در معرض دید قرار گرفتند و نشان دادند که حتی طراحی خودرو نیز می‌تواند از ترکیب رنگ‌ها و اشکال ممفیس بهره‌مند شود.
اما در ایران، سبک ممفیس بیشتر به صورت یک مبحث تئوریک و الهام‌بخش در میان دانش‌آموختگان طراحی و معماری شناخته می‌شود و نمونه‌های اجرای مستقیم آن انگشت‌شمار بوده است. زمان پیدایش ممفیس مقارن با اوایل دههٔ ۱۳۶۰ شمسی در ایران بود که به دلیل شرایط اجتماعی-اقتصادی پس از انقلاب و جنگ، طبعاً مجالی برای تجربه‌های آوانگارد در معماری و طراحی داخلی وجود نداشت. از این رو، در آن سال‌ها اثری که مستقیماً تحت تأثیر ممفیس خلق شده باشد در ایران ثبت نشده است. با این حال، طی دهه‌های بعد و به‌ویژه در سال‌های اخیر که آشنایی با روندهای جهانی طراحی بیشتر شده، برخی طراحان داخلی ایرانی علاقه‌مند، المان‌هایی از ممفیس را در کارهای خود آزموده‌اند. برای مثال، در طراحی دکور برخی کافی‌شاپ‌ها یا فضاهای تجاری مدرن در تهران می‌توان رد عناصر ممفیس را مشاهده کرد؛ استفاده از رنگ‌های تند در مبلمان یا نقوش گرافیکی بر دیوار که یادآور سبک ممفیس است. همچنین مقالات و محتواهای فارسی متعددی در سال‌های اخیر به معرفی جنبش ممفیس پرداخته‌اند که نشان‌دهندهٔ علاقمندی جامعهٔ طراحی ایران به شناخت این جنبش و الهام‌گیری از آن است. هرچند هنوز ساختمان یا فضای داخلی شاخصی در ایران که تماماً به سبک ممفیس طراحی شده باشد سراغ نداریم، اما ایده‌های ممفیس به صورت پراکنده در آثار طراحان جوان ایرانی حضور یافته و بعید نیست در آینده نمونه‌های چشمگیرتری از به‌کارگیری این سبک در کشور مشاهده کنیم.
این جنبش طراحی را می‌توان یکی از متفاوت‌ترین و جسورانه‌ترین سبک‌های تاریخ هنر و طراحی دانست؛ سبکی که در اعتراض به عملکردگرایی خشک و مینیمالیسم حاکم بر اواسط قرن بیستم پا به عرصه گذاشت و با ترکیبی از رنگ، شور، بی‌قیدی و طنز، دنیای طراحی را تکان داد. ممفیس در ابتدا توسط بسیاری از منتقدان جدی گرفته نمی‌شد و حتی مورد تمسخر قرار گرفت، چرا که زمانه‌اش را جلوتر بود و قواعد بازی را عوض کرده بود. اما به مرور زمان، ارزش پیشروانهٔ آن آشکار گردید و امروز از آن به عنوان یکی از تأثیرگذارترین جنبش‌های طراحی یاد می‌شود. میراث ممفیس را می‌توان در آزادی و تنوعی دید که امروزه طراحان در به‌کارگیری رنگ‌ها، فرم‌ها و سبک‌ها دارند – آزادی‌ای که مدیون جسارت پیشگامانی است که به ما آموختند طراحی می‌تواند سرشار از شادی، شگفتی و بازیگوشی باشد. پس از گذشت بیش از ۴۰ سال، ممفیس بار دیگر محبوبیت یافته و همچنان الهام‌بخش طراحان برجسته در سراسر دنیا است. شاید بتوان گفت مهم‌ترین درس ممفیس این است که گاهی اوقات، شکستن قواعد بهترین راه برای ساختن آینده‌ای خلاقانه‌تر است.